Василий Перов (1833-1882)
Василий Григорьевич Перов — художник-реалист, один из организаторов Товарищества передвижных выставок, человек необычайно отзывчивый на людские горести, на скорбь народную. Его искусство, проникнутое пафосом обличения социального неравенства и жесточайшей общественной несправедливости, утверждало демократические идеалы, новые народные темы.
Незаконнорожденный сын тобольского прокурора барона Криденера, будущий знаменитый художник носил в детстве фамилию Васильев (Перовым его прозвал учитель за отличные успехи в чистописании). Криденер, принимавший в своем доме декабристов, имел репутацию неблагонадежного человека, из-за чего ему приходилось менять место службы, нередко с понижением в должности. Вместе с семьей Василий Перов жил то в Архангельской, то в Нижегородской, то в Самарской губерниях.
Школьные и юношеские годы Перова прошли в Арзамасском уезде, где его отец с 1842 года служил управляющим имением поэта Языкова. Перов наблюдал картины бесправия и нужды русской деревни. Эти впечатления отложились в памяти художника и оказали значительное влияние на сложение его демократических убеждений.
Художественное образование Перов получил сначала в Арзамасской школе А. В. Ступина, а затем в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1860 году, после этого он два года занимался в Академии художеств.
Быт учащихся Московского Училища (особенно для приезжих) был настолько неустроен, что Перов, голодая и не имея средств на оплату комнаты, подумывал одно время уехать из Москвы и устроиться учителем рисования в провинции. Тем не менее он с великой признательностью отзывался о Московском Училище живописи, где все порядки были гораздо демократичнее, чем в Петербургской Академии художеств. В Москве уважали искреннее искусство Тропинина и Федотова, поощряли интерес учащихся к «низменным» бытовым сюжетам (в то время как в Петербурге царствовала лжеисторическая живопись с возвышенными сюжетами из Священного писания или античной мифологии). В натурном классе Московского Училища рисовали натурщика как он есть, ученики натурного класса в Академии обязаны были «выправлять» в рисунке телосложение натурщика, если он не отвечал формам Аполлона Бельведерского; учащимся Московской школы живописи никто не препятствовал писать пейзажи в Сокольниках или Звенигороде, в то время как ученики «ведутного», то есть пейзажного, класса Академии упражнялись только в академическом саду с искусственными скалами и гротами. Художники-москвичи отлично знали, что Академия далеко не всегда справедливо распоряжалась теми привилегиями, которые ей были даны правительством (присваивать звания, раздавать должности, посылать за границу и т. д.). Но надо сказать, что академическая школа рисунка — основа основ изобразительного искусства — была строже и выше, чем московская, да и живописная техника отрабатывалась до виртуозности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие из окончивших Московское Училище живописи отправлялись в Петербург для шлифовки мастерства. Художник, защитивший конкурсную картину на золотую медаль, получал право на заграничную поездку за счет Академии и мог претендовать на должность преподавателя в государственном учебном заведении и па получение правительственного заказа. Поэтому конкуренты старались учитывать вкусы академического начальства. Но Перов придерживался столь независимых взглядов, что в качестве конкурсной программы представил в Академию эскиз картины «Светлый праздник в деревне» — по сути карикатуру на духовенство. Из-за «непристойности изображения духовных лиц» эскиз забраковали. Тогда Перов подал на конкурс «Проповедь на селе» (1861), и в том же году на выставке Общества поощрения художников показал «Сельский крестный ход на пасхе». Картину не только убрали с выставки, но и запретили делать с нее репродукции. Сторонники академического искусства возмущались «отталкивающим содержанием картины, имеющей претензию изобличать порок» с помощью «безнравственной карикатуры» на церковные обряды.
Используя свое право на поездку за границу за счет Академии художеств, Перов отправился изучать музеи Парижа, Берлина и Дрездена. Прожив около двух лет вдали от родины, он в начале 1864 года возвратился в Россию и поселился в Москве, чтобы «изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской ЖИЗНИ нашего отечества».
Покушение Каракозова на «царя-освободителя» в 1864 году вызвало сильнейшую политическую реакцию в стране. Жизнь страдающего народа, зажатого в двойные тиски — невыносимой бедности и фактического бесправия,— входит главной темой в перовское творчество до конца шестидесятых годов. В 1865 году он пишет картину «Проводы покойника», заставляющую вспомнить щемящие строки из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос»:
Две пары промерзлых лаптей
Да угол рогожей прикрытого гроба
Торчат из убогих дровней...
Ребята с покойником оба
Сидели, не смея рыдать...
Затем следуют: «Монастырская трапезная» (1865), «Тройка» (1866), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868), «Фомушка-сыч» (1868).
Перов с невиданной для того времени смелостью обличал духовенство, купцов и помещиков, притеснявших и одурманивавших трудовой народ. В картинах «Сельский крестный ход на пасхе», «Проповедь на селе», «Чаепитие в Мытищах», «Монастырская трапезная» он показал целый мир тунеядцев, обжор и лицемеров, сорвал лживую маску смирения и воздержания с «духовных заступников» народа. Представителей духовенства часто изображали как благодушных, елейных пастырей. Перов выступил судьей несправедливого социального строя, вынес приговор без снисхождения столпам самодержавия.
В «Утопленнице» он показывает равнодушие городового, который, покуривая трубку, неподвижный, как тумба, сторожит тело утонувшей женщины. Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов правдиво изображал судьбы бедных людей. В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» он показал, как семейство купца во главе с разжиревшим отцом-самодуром встретило только что приехавшую, оробевшую девушку. Стасов назвал эту сцену «прологом к трагедии», предвидя несладкую судьбу гувернантки.
О творчестве Перова справедливо говорили, что «оно больно кусается». Против его обличительных картин ополчилась правительственная печать. Например, газета «Санкт-Петербургские ведомости» возмущалась дерзостью Перова вводить «в область чистого искусства... все гадкое, встречающееся на улицах, в кабаках и в публичных местах».
С не меньшей правдивостью Перов представил «коллекцию» типично русских людей, «мирно живущих по разным углам России, ничего не знающих, ни о чем не заботящихся, хоть трава не расти, и только всей душой ушедших в любезное и ничтожнейшее занятие...» (В. Стасов). Речь идет о картинах семидесятых годов «Птицелов», «Рыболов», «Охотники на привале», «Голубятник». На первый взгляд, по словам Стасова, здесь присутствует только наивно-добродушный юмор, а между тем в этих незлобивых картинах можно почувствовать и «едкое жало», запущенное в гнилую сердцевину провинциальных нравов.
К 1870 году относится автопортрет Перова. Ему тогда исполнилось тридцать семь лет, но он выглядит старше, его глаза полны боли и страдания. Перов перенес огромное личное горе: умерла жена, скончались сын и дочь. Это надломило художника, он заболел туберкулезом, но продолжал работать. Перов создает новый тип социально-психологического портрета. Он пишет с натуры драматурга Островского, писателя Достоевского, купца Камынина. Художник никому не льстит — ни Островскому, ни тем более Камынину, не заставляет портретируемых принять эффектную позу. Его портреты скромны по колориту, просты по композиции, фон в них почти всегда нейтрален.
По глубине психологического анализа, по живописному мастерству на первом месте в портретном творчестве Перова стоит портрет Ф. М. Достоевского. Бледное лицо, сосредоточенный взгляд, ссутулившаяся под бременем трудно прожитой жизни фигура, нервные пальцы, сжимающие колено... Чуткость писателя ко всем униженным и оскорбленным была близка и Перову.
С годами талант Перова начал терять прежнюю силу и оригинальность. Его опыты в исторической живописи (огромные полотна «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят»), сказочные и религиозные картины неудачны и по выбору сюжета и по выполнению. Очевидно, эта тематика не отвечала дарованию Перова. К тому же именно в это время (то есть в последние годы жизни) в характере Перова появились раздражительность, недоверчивость к своим же товарищам. Дело кончилось тем, что он вышел из Товарищества передвижников, с которым был связан со дня основания этого замечательного творческого содружества художников-единомышленников.
Но все это не может умалить значения Перова как художника-реалиста, чуткого к страданиям народа, как педагога-воспитателя художественной молодежи. Начиная с 1871 года и до последних дней жизни Перов был профессором Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.
Касаткин, Сергей Коровин, Рябушкин, Нестеров, Архипов и многие другие ученики Перова восторгались его преданностью родному искусству и способностью всего себя отдавать воспитанию нового поколения художников.